Mucho antes de que el carnaval tuviera escenarios oficiales, jurados, reglamentos y archivos digitales, ya existía en las calles de Montevideo como una forma de estar juntos. A comienzos del siglo XIX, heredero de tradiciones europeas y afroamericanas, el carnaval se mezclaba con el calendario católico, con la vida barrial y con una ciudad que todavía estaba aprendiendo a reconocerse como tal.
URUGUAY ENTERO/Desde Montevideo EDUARDO MÉRICA para PERIODISTAS EN RED.
Comparsas de negros y lubolos, mascaradas, bailes improvisados, sátiras políticas rudimentarias y música popular convivían en un espacio sin fronteras claras entre espectadores y protagonistas. No había todavía “espectáculo”: había práctica social, desordenada, ruidosa, profundamente popular. Allí comenzó a gestarse una de las matrices más persistentes de la identidad uruguaya: la de reírse del poder sin dejar de pertenecer a la comunidad.
Ese carnaval temprano no dejó demasiados documentos oficiales. Vivió, sobre todo, en la memoria oral, en crónicas dispersas, en prohibiciones municipales y en miradas recelosas de las élites. Pero fue suficiente para instalar una certeza que atravesará dos siglos: el carnaval no sería una moda pasajera, sino un lenguaje propio.
CAPÍTULO II
Montevideo aprende a mirarse: carnaval, ciudad y modernidad
Con el crecimiento de Montevideo a fines del siglo XIX y comienzos del XX, el carnaval empezó a ordenarse sin perder su nervio. Aparecieron los corsos, los tablados, los concursos y los primeros intentos de regulación estatal. La ciudad moderna necesitaba domesticar la fiesta, pero también la fiesta necesitaba la ciudad para multiplicarse.
El carnaval se volvió un escenario privilegiado para narrar la vida urbana: el barrio, el conventillo, el trabajo, la inmigración, la pobreza y el ingenio cotidiano. La murga, en particular, emergió como un género singular: coral, satírico, político sin pedir permiso, profundamente montevideano.
En paralelo, la documentación comenzó a crecer: programas, letras, fotografías, críticas periodísticas. Sin saberlo, Montevideo estaba produciendo un patrimonio cultural enorme… que durante décadas no fue pensado como tal. Mucho se perdió, mucho quedó disperso. Recién más tarde surgiría la conciencia de que el carnaval también necesitaba archivo.
CRÓNICA III
Las izquierdas frente al carnaval (1920–1950): sospecha, rechazo y giro cultural
Entre 1920 y 1950, el carnaval se convirtió en un campo de tensión ideológica. Anarquistas, socialistas y comunistas miraron la fiesta con desconfianza, especialmente en los años veinte, cuando el clima político estaba cargado de expectativas revolucionarias. Para muchos dirigentes, el carnaval era visto como distracción, alienación o válvula de escape funcional al sistema.
Sin embargo, la realidad era más compleja que los discursos. Mientras los periódicos obreros criticaban la “frivolidad” del carnaval, las bases populares —obreras, jóvenes, barriales— participaban activamente de él. Cantaban, actuaban, escribían letras, se organizaban en conjuntos. La práctica desmentía al dogma.
A partir de 1935, especialmente desde el Partido Comunista, comenzó un giro: el reconocimiento del carnaval como fenómeno popular legítimo, espacio de disputa cultural y posible herramienta de conciencia. Socialistas y anarquistas tardaron más, pero el cambio también se insinuó. El país, en pleno proceso de integración social, obligó a las izquierdas a repensar su relación con el ocio, el tiempo libre y la cultura popular.
CAPÍTULO IV
Tiempo libre, derecho al goce: el carnaval como conquista social
El Uruguay del siglo XX fue construyendo una noción novedosa: el derecho al descanso, al ocio y a la cultura. En ese marco, el carnaval dejó de ser solo una fiesta tolerada para convertirse en un componente estructural del calendario social.
Parques, plazas, ramblas, radios, escenarios barriales y municipales ampliaron el acceso a la fiesta. El carnaval ya no era solo del centro ni de unos pocos: se expandía por los barrios, dialogaba con el fútbol, con la radio, con la cultura de masas emergente.
Aquí el carnaval se volvió algo más profundo: un espacio donde se construyen identidades de clase, donde se ensayan discursos críticos, donde se mezcla la risa con la memoria colectiva. No solo se canta lo que pasa: se procesa lo que duele, lo que indigna y lo que une.
CAPÍTULO V
Archivar la fiesta: memoria, patrimonio y deuda pendiente
Pese a sus más de dos siglos de permanencia, el carnaval uruguayo llegó tarde a las políticas sistemáticas de preservación. La pérdida de materiales, la dispersión de archivos y la conservación fragmentaria son parte de una deuda histórica.
Iniciativas como la Cátedra UNESCO de Carnaval y Patrimonio, el trabajo en la biblioteca digital Anáforas, el Archivo Murga Joven y la colaboración entre instituciones públicas y archivos privados marcaron un punto de inflexión. Textos, imágenes, sonidos y repertorios comenzaron a ser pensados no solo como recuerdo, sino como patrimonio cultural vivo.
Documentar el carnaval no es congelarlo: es darle futuro. Es permitir que nuevas generaciones entiendan de dónde vienen las canciones, las estéticas, los debates y las pasiones que cada febrero vuelven a encender Montevideo.
CAPÍTULO VI
Hoy: el carnaval como espejo del país
En el presente, el carnaval uruguayo sigue siendo escenario de disputa simbólica. Habla de género, de política, de desigualdad, de memoria reciente y de humor como forma de resistencia. Convive con nuevas tecnologías, nuevas audiencias y nuevos desafíos, pero conserva una esencia intacta: la calle como lugar de expresión colectiva.
Montevideo sigue siendo su corazón histórico, pero el carnaval ya no puede pensarse solo desde la capital. El desafío actual es ampliar la mirada, integrar las experiencias del interior y construir un relato verdaderamente nacional.
Porque si algo demuestra su historia es esto: el carnaval uruguayo no es solo una fiesta.
Es archivo, es identidad, es conflicto, es risa, es política.
Y, sobre todo, es una forma de narrarnos como sociedad.
CAPÍTULO VII
El carnaval como enemigo: moral, revolución y desconfianza (1900–1925)
En el Montevideo de comienzos del siglo XX, mientras el carnaval se afirmaba como fiesta popular, las izquierdas lo miraban con el ceño fruncido. Para anarquistas, socialistas y, luego, comunistas, aquella explosión de música, disfraces y alcohol no era una celebración sino una trampa: una maquinaria perfecta para distraer a los trabajadores de su destino histórico.
Los periódicos obreros lo decían sin rodeos. El carnaval era “la fiesta de los imbéciles”, “una farsa grotesca”, “un estercolero social”. No había matices. En esos tres días de febrero, el obrero —según esa mirada— olvidaba la carestía, la desocupación, el servicio militar obligatorio. Reía cuando debía organizarse. Bailaba cuando debía luchar.
La crítica no era solo política, era profundamente moral. El carnaval representaba el mal uso del tiempo, ese tiempo que no era libre sino que debía ser productivo para la emancipación. El alcohol, los juegos, el desenfreno sexual y el “ruido” eran vistos como síntomas de degradación individual y colectiva. El obrero que se disfrazaba era, para estas izquierdas, un obrero engañado.
En esa lógica, la burguesía y el Estado aparecían como grandes titiriteros. El carnaval era su “pan y circo”, una inyección de alegría para anestesiar conciencias. El pueblo no celebraba: era celebrado como espectáculo por los ricos.
Y sin embargo, algo no cerraba del todo.
CAPÍTULO VIII
La fiesta que no obedecía: grietas, murgas y rebeldías incómodas (1900–1930)
Mientras los editoriales condenaban el carnaval, en los barrios pasaba otra cosa. Comparsas con nombres imposibles de ignorar desfilaban por Montevideo: Los Huelguistas, Conciencias y estómagos, Mi patria es el mundo entero. En sus estandartes aparecían consignas que ningún comité central había aprobado, pero que decían verdades incómodas: “Dime quién te gobierna y te diré quién te explota”.
Anarquistas y socialistas seguían denunciando la fiesta, pero algunos de los suyos —obreros, jóvenes militantes, vecinos— participaban. Había murgas con contenido social, cuadros “a la letra” que denunciaban el alcoholismo, la explotación, la desigualdad. El carnaval no era solo evasión: también podía ser escenario.
Incluso dentro del anarquismo surgían debates. ¿Y si el carnaval podía usarse para criticar a los de arriba? ¿Y si ese “mundo al revés” servía para decir lo que en otros espacios no se podía? Kropotkin era citado para justificar lo impensable: aprovechar todas las circunstancias para denunciar la injusticia.
Pero el rechazo oficial persistía. Para la prensa obrera, esas expresiones eran desvíos, errores, energía revolucionaria malgastada. El carnaval seguía siendo visto como un ritual vacío, incapaz de producir un cambio real.
Sin embargo, el dato estaba ahí: el pueblo no abandonaba la fiesta, y algunos revolucionarios tampoco.
CAPÍTULO IX
Del boicot al tablado: cuando el barrio pudo más que la doctrina (1935–1950)
A mediados de los años treinta algo empezó a moverse. No en los discursos más rígidos, pero sí en la práctica cotidiana. Los comunistas, primero con cautela y luego con decisión, comenzaron a aceptar el carnaval como parte de la vida popular.
Ya no solo lo criticaban: lo informaban. Anunciaban ensayos, tablados barriales, concursos oficiales. Convocaban a organizar corsos, a levantar escenarios en las esquinas, a disfrutar de “las magníficas fiestas”. El carnaval dejó de ser solo opio: pasó a ser también territorio.
La clave estaba en el barrio. Allí donde el partido quería insertarse, el carnaval era una herramienta de encuentro, de socialización, de disputa simbólica. Desde los tablados se informaban huelgas, se pedía apoyo a conflictos sindicales, se hablaba de paz, de vivienda, de carne barata y de luz para la plaza.
Incluso las organizaciones juveniles comunistas organizaban bailes y asaltos carnavalescos. La fiesta ya no era solo burguesa: podía ser popular y política a la vez.
Los anarquistas ortodoxos siguieron rechazándola desde sus periódicos, pero muchos de sus militantes —hijos del barrio y de la nueva cultura obrera— participaban sin culpa. La contradicción era evidente: el discurso decía no, la vida decía sí.
CAPÍTULO X
El carnaval venció sin pelear: fiesta, identidad y relectura popular
El carnaval montevideano no ganó la discusión ideológica: ganó por persistencia. Sobrevivió a los insultos, a los boicots y a las profecías de agonía. Mientras las izquierdas revisaban lentamente sus categorías, la fiesta se transformaba, se teatralizaba, se organizaba, pero seguía siendo popular.
Las murgas, los corsos, los tablados y los desfiles se convirtieron en espacios donde convivían contradicciones: mercado y crítica, diversión y mensaje, evasión y denuncia. El pueblo no era solo objeto de manipulación; también era sujeto de creación.
Con el tiempo, las izquierdas —especialmente el comunismo— entendieron algo que antes negaban: no hay emancipación posible sin cultura popular, y no hay cultura popular sin contradicciones. El carnaval no era puro ni revolucionario, pero tampoco era solo una farsa.
Era, y sigue siendo, un espejo incómodo de la sociedad.
CAPÍTULO XI
La murga: cuando el pueblo aprendió a hablar cantando
La murga no nació para convencer a nadie. Nació para decir. Y decir, en determinados contextos, es un acto profundamente político.
En el Montevideo de principios del siglo XX, mientras las izquierdas discutían si el carnaval era opio o trinchera, la murga fue construyendo un lenguaje propio, híbrido, incómodo. No hablaba desde el comité ni desde la tribuna sindical: hablaba desde la esquina, desde el tablado improvisado, desde la risa que primero desarma y después clava el dardo.
La murga no proponía programas de gobierno ni llamaba a la huelga general. Hacía algo más peligroso: ponía en palabras cantadas lo que muchos pensaban y pocos decían. Se burlaba del patrón, del político, del milico, del cura y —cuando hacía falta— del propio pueblo. En ese espejo deformado, la crítica entraba sin pedir permiso.
Para las izquierdas clásicas, formadas en la solemnidad del manifiesto y el editorial, la murga resultaba sospechosa. Demasiado ambigua. Demasiado festiva. ¿Cómo confiar en un discurso que se cantaba maquillado, que hacía reír antes de denunciar? ¿Cómo organizar la revolución desde un bombo con platillo?
Sin embargo, la murga persistió. Y en esa persistencia fue afinando su filo.
Durante las décadas del treinta y del cuarenta, cuando el carnaval empezó a ser tolerado —y luego utilizado— por sectores de izquierda, la murga ya había aprendido a decir sin consignas. Hablaba de la carestía, del hambre, del desalojo, de la guerra lejana y de la injusticia cercana. No lo hacía con teoría, lo hacía con personajes: el obrero cansado, la madre sola, el político mentiroso, el milico ridículo.
La murga no bajaba línea: construía sentido común.
Ahí radicaba su potencia política. No en la claridad ideológica, sino en la identificación emocional. El espectador no salía con una consigna, salía con una idea instalada. Una frase pegadiza. Un estribillo que se repetía en el almacén, en el tranvía, en la fábrica.
Cuando las izquierdas finalmente comprendieron esto, ya era tarde para apropiarse del todo. La murga no era un órgano partidario ni quería serlo. Podía coincidir, acompañar, tensionar o criticar. Su lealtad no era con una bandera sino con el barrio.
Incluso en los momentos más oscuros del país, cuando el silencio se volvió regla, la murga —a veces disfrazada, a veces mutilada— siguió diciendo entre líneas. Aprendió a hablar en clave, a sugerir sin nombrar, a reírse del miedo. Fue censurada, vigilada, domesticada, pero nunca del todo callada.
Porque la murga no es solo un género: es una forma popular de pensamiento político. Un espacio donde la sociedad se mira, se ríe de sí misma y, sin darse cuenta, discute poder.
Las izquierdas tardaron décadas en entenderlo. El pueblo, no.
CAPÍTULO XII
Cantar bajito: carnaval, dictadura y la resistencia que no se veía
Cuando la dictadura llegó, no apagó la fiesta de golpe. La fue bajando de volumen.
No prohibió el carnaval de inmediato. Lo vigiló. Lo recortó. Lo llenó de formularios, permisos, censores invisibles y listas negras. Entendió rápido que cerrar el carnaval podía ser más peligroso que domesticarlo. Porque el silencio absoluto hace ruido. Y la murga, incluso callada, sabe hacerse escuchar.
Entre 1973 y 1985, el carnaval montevideano sobrevivió en una frontera difusa: ni libre ni completamente prohibido. Se permitió siempre que no dijera. Que no nombrara. Que no señalara. Que no recordara demasiado. Los libretos pasaban por la censura previa; las letras eran leídas como si fueran panfletos clandestinos; un adjetivo mal puesto podía costar la suspensión del conjunto, una multa o algo peor.
Así nació un nuevo idioma murguero: el de la alusión.
Las murgas aprendieron a hablar sin hablar. A cantar sin decir. A reírse sin mostrar los dientes. El público también aprendió. Un gesto, una pausa, una rima torcida, un silencio sostenido más de la cuenta bastaban para que el mensaje circulara. La resistencia dejó de ser explícita y se volvió simbólica.
El carnaval se transformó en una escuela colectiva de lectura entre líneas.
Un personaje exageradamente obediente podía ser el retrato perfecto del autoritarismo. Un coro que repetía “todo está bien” con sonrisa forzada decía exactamente lo contrario. Un chiste aparentemente inocente sobre el clima o el tránsito podía esconder la angustia de los desaparecidos, el exilio, la cárcel.
Los censores escuchaban palabras. El pueblo escuchaba sentido.
No todas las murgas resistieron. Algunas se adaptaron. Otras callaron. Muchas desaparecieron. El miedo también subió al tablado. Hubo autocensura, concesiones, silencios incómodos. El carnaval no fue heroico de manera uniforme. Fue, como la sociedad, contradictorio, fragmentado, humano.
Pero incluso en su versión más contenida, el carnaval siguió siendo un espacio de encuentro. En un país donde reunirse era sospechoso, donde la calle era territorio vigilado, el tablado ofrecía una excusa para estar juntos. Reír juntos. Mirarse a los ojos. Reconocerse.
Eso también es resistencia.
Mientras los discursos oficiales hablaban de orden y normalidad, el carnaval recordaba —aunque fuera en susurros— que algo no cerraba. Que la risa no era plena. Que la alegría estaba rota. Y ese quiebre, compartido, impedía el olvido total.
Cuando la democracia regresó, el carnaval explotó. Volvieron los nombres prohibidos, las denuncias directas, la sátira sin mordaza. Pero lo que había cambiado para siempre era el vínculo entre fiesta y política. La murga ya sabía que podía decir incluso cuando no se la dejaba hablar.
Había aprendido a sobrevivir en la grieta.
Por eso, más que una víctima pasiva de la dictadura, el carnaval fue un archivo vivo de la resistencia cotidiana. No la épica, no la armada, no la que queda en los libros, sino la que se canta bajito, se entiende rápido y se transmite de boca en boca.
La dictadura quiso disciplinar cuerpos y silencios.
La murga respondió con memoria disfrazada.
Y cuando volvió a cantar fuerte, ya nadie pudo fingir que no la había escuchado.
Fuente: Rodolfo Porrini (LAS IZQUIERDAS Y EL CARNAVAL: MONTEVIDEO, 1920-1950)